索然无味是得不到回报的得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于他们掌握技巧的能力是不同的：他们的写作题材是一样的他们之间的不同主要在于运用技巧的能力。
你可以从两个方面来判断一位短篇小说作者的写作技巧。先是看他对结构的掌握这可以衡量一个作者的构思能力；它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握包括能把写作素材糅合成一篇小说并使读者意识不到其中的人工痕迹而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能（构思能力和表现能力）应当同步展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬；构思和表现若两者缺一小说就不会存在了。不过构思先于表现这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思的唯一理由。
短篇小说作家要记住的要的事情是短篇小说是一种现代的文学形式它不是只考虑去创造一种单一的情感方面的效果也不只是一种篇幅短的小说。如果篇幅短就是它的惟一标准那长篇小说中的一章也就可以成为三篇小说了。出版界的读者对一些“相当不错的”稿子常常给予这样的评语：“差那么一点儿还不够小说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的小说却常常被出版界接受了。这是因为尽管它有种种不足却富于戏剧性；这种戏剧性更多地是在描述方面而不是光靠情节。我们开始读两部小说它们的情节在事件的选择和安排上大致相同但由于其中一部有戏剧性（它把情节趣味同描述趣味结合在了一起）我们就为它所吸引；与此同时对另一部不具备这种特点的小说我们又感到厌烦。小说里有着各种不同的趣味一个真正的作家应当知道它们。然而日复一日编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好要认识这些手法也不难那就是作者要利用有关趣味的规律。
有趣味照字典上的定义就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力这是每一位提笔创作的作者所要面对的任务。说千道万读者是最后的法官。这一点不言而喻——不先抓住读者的注意力就谈不到保持它。抓住读者的兴趣然后保持它这是短篇小说作家永无穷尽的任务。这一来关于趣味就有两个问题——抓住读者兴趣并保持它。要抓住读者兴趣你就必须激起他的好奇心；好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力然而一旦读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时他的注意力就减退了。
在读者达到这一点之前你就必须激起他的另外一种注意力而这种注意力又不那么容易减退——所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时读者心理的疑问是：“这究竟是怎么一回事？”而伴随着持续注意力的却又增加了期待的因素；这使得读者要问自己：“以后会生什么事？”而且必不可少的还有“小说里的人遇到那件事后会怎么办？”同持续注意力在一起的是已有的好奇心加上期待我们通常称之为悬念。
让我们考虑一下该怎样在小说结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法必须用在小说开端部分。开端并不只是小说开头的几段文字有时它占据了整个小说的一半儿甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成一是情境（或者说小说要解决的问题）通过它读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题他必须有所行动。
小说开端的另一部分往往给作者造成了很大的困难这是由于作者没能了解它的功用。这一部分是由解释性材料构成的它对抓住读者兴趣是十分必要的它通过让读者感到小说情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。小说开端的解释性部分的功用是展现条件或事态它们造成了小说中所要解决的问题。在有些小说里故事的主要问题十分有趣不需要解释性材料马上就可以叙述它并靠它抓住读者的兴趣；我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。
然而在大多数小说里故事的主要部分只是在其重要性被解释性材料（主角所面对的条件或事态展现给读者后才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。）
即使在含有内在趣味的小说中解释性材料（条件）也不可或缺；即便对它的介绍会有所拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的这是为了达到合情合理。展示小说主角面对的条件也很必要这样可以使读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白你会希望向读者提供作品中人物过去生活经历的细节这能帮助读者了解作品中的角色；你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象；也许你还会感到这是最主要的理由——为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或困难程度或是它怎样迫切地需要加以解决读者需要知道某些以前生的事特别是那些预示了可能碰到的失败和可能遇到的敌手的事。
因此在构思小说开端时你要记住这两部分：
1、小说的主要问题或故事情境它的趣味或是内在的或是合成的。
2、解释性材料它使读者了解到造成了小说中要解决的问题的那些条件。
这样推测是没有问题的如果读者有足够的兴趣看完小说开头直到主体部分他就会继续读下去。这样你面临的主要问题就是要马上引起他的兴趣。为了做到这一点你需要在获得读者对造成小说主体聚合和交流的持续兴趣之前先激起他的好奇心。
在只具有合成趣味的小说中（这里条件必须在故事情境之前被展示出来）情形更是如此。在这类小说里（大多数小说属于这一类）一切要靠描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后才会了解到主要故事情境的重要性。
对于趣味的这种要求你在写作小说时必须始终牢记。特别是在写小说开端的解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者兴趣。小说开端部分能否引起读者注意它常常决定了读者（包括编辑部的专业“读者”）是否愿意读完整个小说。
标题应当引人注目激联想并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》利詹姆斯的《旋紧螺丝》欧利的《警察欧罗恩的微章》和约翰马康德的《银行里的一千美元》无不如此。奥凯塔夫罗利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地说最先用于抓住读者兴趣的手法就是选择标题它使读者注意到你的小说激起读者的好奇心。
在选择、安排进入小说开端部分的材料的过程中应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你；在开端部分我们提出小说中的问题和牵涉到它的种种事物。
不管你打算写什么样的小说不管你在小说创作方面已经进到了哪个阶段你的材料总是这样的——刺激因素、角色和作品中人物的反应它们构成了叙述格局。
也许你在小说开端已使用了所有这些材料却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子读者“不知道你在卖力地搞些什么”；所以对材料的安排是不能杂乱无章的。
为了使读者觉得小说的开头有意思材料必须这样安排：它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机他碰到了需要他有所行动的问题或是陷入一个他必须从中解脱的困境或是处在了这么一个位置上——他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。
有了需要完成的事或有了需要作出的决定往往也就有了要叙述的问题。这是对任何种类的小说和每篇小说开端的最基本的要求。它使小说成其为小说。
有的也许你会现这样一个令人困惑的事实——在手头所有的材料中（尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完成或是被决定）你竟找不到有趣到足以作为主要故事情境的东西。这时有关兴趣规律的一个重要而基本的事实就开始为我们知晓了。举例来说明：你坐在平静无波的小湖旁一只狗懒洋洋地在岸边水里游来游去。这时你也许会让狗去抓一根棍子。你对狗下命令时然而如果代替平静无波的小湖的是一堵被狂风恶浪击打着的险峻的海边峭壁狗也没有懒洋洋地游水而是筋疲力竭难以游到你让它去的地方了；这时你的兴头就起来了。如果狗是你的又是只值钱的动物曾在赛狗中多次为你赢得奖金你就会兴趣倍增。进一步说假设你已经同意让这只狗再参加一场时间已确定的比赛（比赛时间快要到了）如果不到场你会被处以大笔罚款这时你就会格外关心它了。再有代替安闲地坐在那里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里你的关心就会变成焦虑了。也许那会更令人揪心——你试图让狗游去救一个五岁的孩子孩子已淹得半死而他正是你最心爱的儿子。
在前面的场合里你现自己不很感兴趣而在后面的情况下你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时你会现后面这种情况更多地是依赖于生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀——重要性。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么成正比。要完成的事越重要没能完成它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义越重大作出错误决定所会带来的祸患也就越大。对有想象力的人来说任何情境在小说写作中都可能是重要的因为他可以贼予它以巨大的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时你就掌握了构思的关键。
这样抓住读者兴趣的另一个手法就是一定要使情境具有重要性；
在搜寻有趣的故事情境时报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得在世界大战最初的年月里美国人贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事他对初出茅庐的生手说“狗咬人不是新闻；如果人咬了狗那才是新闻。”前不久一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值他说：
平凡的人＋平凡的生活＝o
平凡的人＋平凡的妻子＝o
一个平凡的人＋一辆汽车＋一枝枪＋一夸脱酒＝新闻；
银行出纳员＋妻子＋七个孩子＝o；
银行出纳员＋十万美元＋歌剧女演员＝头条新闻。
对此的解释自然是这样的：没有新闻价值的事物是些寻常的事物有新闻价值的事物则非同寻常。这样你又知道了激起或创造趣味的另一种手法——非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境（要去完成或决定的事）中或是小说人物（他面临这种情境）本身。在佩利的小说《窗户里的脸》中故事情境虽然是不寻常的（一位妇女打算去抓危险在逃的杀人犯）这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的农村妇女。然而一般情况新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面在普渥的小说《西部材料》里故事情境（要去完成的事）平凡得很（一个女人现另一个女人迷住了自己的丈夫就打算把丈夫夺回来）可小说人物却有其独到之处；她是马骑士中的女王是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时检验方法很简单——你扪心自问在一百个你所认识的人中有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型看你在街上遇到的一百个人里有多少人属于这种特殊类型。
在这种非同寻常的趣味中你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣他们或是在那里呆过或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣于是一段时间里大部分小说的背景取了纽约——对许多曾去过那里的人来说这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说——那里描写了他们希望了解的地方。有关地点的这一规律同样适用于小说人物。一位作家现某类人物有意思就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人欧_享利笔下纽约女店员威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特活笔下的职业拳击家无不如此。由于公众对对这些人物着迷其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹成就不能与前一种作家相比的作家也去描写这类人物却没能成功。很快这类人物变得如此之多读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物而成了类型。二流小说杂志的字里行间到处可见他们的影子电影银幕就让他们霸占了。开始还是有个性的人现在看看却没什么个性已是千人一面了。
可以说抓住读者兴趣的手法在于非同寻常这可以成为一条格言。你还会记得在我选出的二十篇小说中有五篇虽然它们涉及的只是普通的美国背景却仍是饶有趣味的。这因为在角色或在事件上它们有其新颖之处。
不过你还是可以见到埃德娜_弗布尔这样有才能的作家写了趣味盎然的小说表面看来却是普通人在普通背景中做着最平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。兴趣是这样的获得的——或是对平凡的现象作了不平凡的解释或是以独特地手法改造了一件平淡无奇的事。这样你又了解了抓住兴趣的又一种手法——把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题而是需要思想的独创性。
在埃德娜_弗布尔写的一篇小说里就有这样的范例。一个姿色倾城的纽约女店员却来自一个寒酸的家庭。这就是埃德娜_弗布尔处理的题材。可是她却想出了这样的对比——一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境有如蝴蝶出自虫蛹。在欧文_科布的小说《我们老南方》中处理的题材是一个姑娘她从这里借用名字又从那里借用口音；如此等等。科布的想象力使题材脱出了俗套。他用汽车配工的行话把她比做“杂牌货”。从而使旧题材别开生面。
比似和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作家认识到奇特的事物特别是在这奇特一看不那么显眼的情况下。这种能力有助于给小说中最乏味的部分——主要情境的解释性材料——增加许多趣味；是否具备它还决定着作为创造性的艺术家你究竟水平如何。作为作家你必须同时是心理学家和广告专家必须了解不同感染力各自的价值。众所周知一串珍珠链在天绒大衣上会显得更加璀璨夺目而在白色背景上就未必如此了。这样对比或者说是不同事物的并列就是用以获得趣味的另外一种手法。对此可以在主角和背景之间进行。
梅艾汀顿在她的小说《紫色布和细麻布》中就利用了这种对比手法。她描述一个女人在伦敦某一地区行乞而这个地区在那些历史悠久、名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来却是神圣不可侵犯的。对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。欧文科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。他把一位典型的单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。几乎水到渠成在这种角色和生疏的背景的并列中在非凡的人与普通人的并列中在非凡的人与平凡的问题的并列中或是在普通人与独特的问题的并列中你认识到抓住读者兴趣的又一种手法——制造关于冲突关于要去克服的困难和要造成的灾难的悬念。
你会记得编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是“还差那么一点儿小说味儿”。真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分出现的。这时读者已意识到故事情境冲突也展开了。冲突以突的形式表现出来后才会有持续的“小说味儿”。不过你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来算上标题你就有以下几种用来在小说开端部分抓住读者兴趣的手法。几种手法是：
1、引人注目、引起联想（在好的意义上说）和富于刺激性的标题；
2、故事情境（要去完成或决定的事）
3、这种情境或与之相关的事物的重要性并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来；
4、在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西；
5、用独创思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般；
6、对立事物之间的对比或并列；
7、提出关于困难、冲突或灾难的悬念使读者的兴趣从小说开端进到主体部分。
当编辑说“缺乏足够小说味”的时候他的意思不外乎下述两者之一：或是小说缺乏足够数量的危局来保持读者对小说结局的挂念或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣不足以保持读者持续的注意力直至新的危局产生。在第一种情形下缺陷是在于构思在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。在第二种情形中缺陷是在描述上这常常意味着在你选择的情节中没有足够的冲突。这就是当普通的男人或妇女说：“我不喜欢那篇小说那里面‘什么事也没生’时所想表明的意思。”大多数遭到拒绝的小说都犯了这一重大错误。它们没有足够的冲突读者也就看不到敌对力量冲突的意义；或者它们让读者感到能否成功尚大可怀疑从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。冲突进行时产生了故事趣味。在结构良好的小说里冲突应当由主要故事情境派生出来。
在描述构成小说开端的聚合和交流时你让读者意识到主故事情境并提出小说冲突的悬念从而获得了小说趣味。在描述构成小说主体聚合和交流时你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。在构成小说主体的所有描述单元里读者看到小说人物陷在一个或一系列冲突之中这是由于他试图解决一个叙述问题其结局却是莫测的。这样包含有这种冲突或是敌对力量之间的斗争就是造成趣味的第八种手法；这也是保持兴趣的主要手法。然而不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么生动如果你的情节意识很糟糕以至于没能向读者指明每次这种聚合和交流的结果都是小说主角在解决主要故事情境提出的问题时所遇到的一个危局（这样的危局造成了新的情境使故事最后结局仍属未知之列）那么你照样会收到退稿单。
通过悬念通过让读者想知道下面会生什么事可以使每场冲突都趣味横生。这样小说趣味就可以或是由危局或是由聚合造成；当然最好两者都有；因为小说趣味来自悬念它既可以和整个小说人物在聚合中的即时目的后果有关也可以和整个小说主要情境的后果相联系。不过一般说来你希望在小说主体部分引起的兴趣是持续注意的兴趣或通常所说的“悬念”。
一旦离开小说主体开始考虑被归为结尾的部分时第三类型的趣味就出现了。在小说开端你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心的趣味。在小说主体部分你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数来保持在开端部分引起的好奇心；这种趣味是悬念的趣味。当好奇心得到满足悬念结束时剩下的任务就是使读者觉得他读小说没有白费时间。你一定要使读者感到从最后生的事情来看他的好奇心是有道理的把小说读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意觉得你描述的这种结果同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定要“皆大欢喜”；所需要的只是它应该是水到渠成的。小说结尾的趣味是满足的趣味。
在获得这类趣味时作家主要使用两种手法。其中之一有欧_享利的范例。在给情节以巧妙而突如其来的转折方面他身手不凡。事实上正因为做得太好了今天人们能记住他竟主要是由于这一点。当然他的杰出之处却并不仅在于这一方面。他对现代人中的典型有着了不起的观察力。而在他没有描绘他们之前他们还称不上是典型。尽管如此人们如今引他为例证却总是因为他精于运用使人出乎意料的手法。让主角面临的最初情境生逆转是为使读者对小说结局感到满意所经常使用的最受欢迎的手法。
通过使人感到意外小说结尾获得了戏剧性。利菲尔丁（一般他被认为是英国小说的创始人之一）曾十分简洁地解释了这条关于趣味的规律原话如下：
“……我想在这不多的限制之内任何一位作家都可以如其所愿写一些奇妙的东西；不仅如此只要不出合理可信的范围越能使读者感到出乎意外就越能抓住读者的注意力越能迷住读者。”
欧_亨利的小说《警察和赞美诗》就是这种出其不意的情境逆转的一个范例。那个想使自己被捕的流浪汉只是在他改变了主意后才被抓起来；在一般能使人进监狱的原因都没能奏效以后他却因聆听教堂里的音乐而横遭逮捕。
另一种我尚未谈及的手法虽然极为有效却没得到适当的运用。你已经见到没有内在趣味的事件通过与其它事件结合能够获得合成的趣味。通过使之富有意义也可以给事件以合成的趣味。一件本身平淡无奇而毫无意义的事情可以因其意味深长和富于象征而变得有意义而引人注目。斯蒂尔在《地狱上冻的时候》这篇小说里让一个女人把自己的手捅进碱水锅里以此象征她承认了自己对丈夫的不忠。在《灯光信号》中伯克让小说里的一个人物扯下了窗帘；这本是一个意义不大的行动但由于它是向警察报告屋里藏有逃犯的信号就变得事关紧要了。在《星期六晚班邮件》这篇小说开头一位姑娘对继父开玩笑说她能控制情感的骚动如果她真的闹恋爱了她就一定要给西里尔打个电报了。一般情况下当一个人对要他喝一杯的邀请回答说“谢谢你我不喝酒”时没什么更多的含义；可是如果它是同酗酒行为做斗争的成果那就有意思了。用来获得趣味的第十种手法包括要具有象征性或有意义的行动这两方面。
你会十分感兴趣地现由于运用了上述种种手法小说变得趣味横生。阅读别人的小说时通过确定在哪一点上你因感到乏味而跳过不看你也可以学到很多东西。通常你会现你去读两个人物之间冲突的场面蛮有兴味；可是如果场面结尾处没有预示情节里的一个危局你的兴趣就会低落。照这个路子你将亲眼看到小说场面由于有所意味而变得趣味盎然。经过分析认识到这一点后你的任务就是创造性地实现它。小说对你来说将不再是唾手可成的了。非同寻常的条件也许存在但它自己不能构成故事情境。你的任务是选择或创造有重大意义的主要故事情境。你先要把它具体化为小说人物要去完成的某件事或是小说人物要去决定的某件事。如果这样提出的叙述问题本身是平淡无味的那就设法使许多问题要由它而定使它对于小说人物来说是重要的；最好使它既重要又非同寻常并以此使它富有趣味。一旦抓住这一要点前进道路就会豁然开朗；在没抓住它之前一切却只是混沌一团。这并非轻而易举的事。
创作的熟练只能来自实践。对许多人来说构思是轻而易举的；在这种意义上他们永远不会精于构思。他们靠的只能是描述而描述也并不那么容易。描述需要负出的劳动令人感到厌倦不堪。许多人为此而嫌恶它。可是不能就此放弃努力。许多人现自己的肌肉因从事体育活动而酸胀不堪；而肌肉越是酸胀就越说明你需要锻炼。想象力的训练也不例外。想象力和自然界万物一样要靠喂养才能成长。你们中间多数人会现构思过程中创造性的一面开始时是困难的；但会变得愈来愈容易的。你要始终目标明确抓住读者兴趣并保持下来。在试图做到这一点时你是在和许许多多的人竞争；读者却有充分的选择余地。除非你的小说吸引了他否则他不会去读的；如果感到乏味他会就此为止了。请记住“索然无味是得不到回报的”。
你可以从两个方面来判断一位短篇小说作者的写作技巧。先是看他对结构的掌握这可以衡量一个作者的构思能力；它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握包括能把写作素材糅合成一篇小说并使读者意识不到其中的人工痕迹而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能（构思能力和表现能力）应当同步展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬；构思和表现若两者缺一小说就不会存在了。不过构思先于表现这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思的唯一理由。
短篇小说作家要记住的要的事情是短篇小说是一种现代的文学形式它不是只考虑去创造一种单一的情感方面的效果也不只是一种篇幅短的小说。如果篇幅短就是它的惟一标准那长篇小说中的一章也就可以成为三篇小说了。出版界的读者对一些“相当不错的”稿子常常给予这样的评语：“差那么一点儿还不够小说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的小说却常常被出版界接受了。这是因为尽管它有种种不足却富于戏剧性；这种戏剧性更多地是在描述方面而不是光靠情节。我们开始读两部小说它们的情节在事件的选择和安排上大致相同但由于其中一部有戏剧性（它把情节趣味同描述趣味结合在了一起）我们就为它所吸引；与此同时对另一部不具备这种特点的小说我们又感到厌烦。小说里有着各种不同的趣味一个真正的作家应当知道它们。然而日复一日编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好要认识这些手法也不难那就是作者要利用有关趣味的规律。
有趣味照字典上的定义就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力这是每一位提笔创作的作者所要面对的任务。说千道万读者是最后的法官。这一点不言而喻——不先抓住读者的注意力就谈不到保持它。抓住读者的兴趣然后保持它这是短篇小说作家永无穷尽的任务。这一来关于趣味就有两个问题——抓住读者兴趣并保持它。要抓住读者兴趣你就必须激起他的好奇心；好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力然而一旦读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时他的注意力就减退了。
在读者达到这一点之前你就必须激起他的另外一种注意力而这种注意力又不那么容易减退——所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时读者心理的疑问是：“这究竟是怎么一回事？”而伴随着持续注意力的却又增加了期待的因素；这使得读者要问自己：“以后会生什么事？”而且必不可少的还有“小说里的人遇到那件事后会怎么办？”同持续注意力在一起的是已有的好奇心加上期待我们通常称之为悬念。
让我们考虑一下该怎样在小说结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法必须用在小说开端部分。开端并不只是小说开头的几段文字有时它占据了整个小说的一半儿甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成一是情境（或者说小说要解决的问题）通过它读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题他必须有所行动。
小说开端的另一部分往往给作者造成了很大的困难这是由于作者没能了解它的功用。这一部分是由解释性材料构成的它对抓住读者兴趣是十分必要的它通过让读者感到小说情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。小说开端的解释性部分的功用是展现条件或事态它们造成了小说中所要解决的问题。在有些小说里故事的主要问题十分有趣不需要解释性材料马上就可以叙述它并靠它抓住读者的兴趣；我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。
然而在大多数小说里故事的主要部分只是在其重要性被解释性材料（主角所面对的条件或事态展现给读者后才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。）
即使在含有内在趣味的小说中解释性材料（条件）也不可或缺；即便对它的介绍会有所拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的这是为了达到合情合理。展示小说主角面对的条件也很必要这样可以使读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白你会希望向读者提供作品中人物过去生活经历的细节这能帮助读者了解作品中的角色；你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象；也许你还会感到这是最主要的理由——为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或困难程度或是它怎样迫切地需要加以解决读者需要知道某些以前生的事特别是那些预示了可能碰到的失败和可能遇到的敌手的事。
因此在构思小说开端时你要记住这两部分：
1、小说的主要问题或故事情境它的趣味或是内在的或是合成的。
2、解释性材料它使读者了解到造成了小说中要解决的问题的那些条件。
这样推测是没有问题的如果读者有足够的兴趣看完小说开头直到主体部分他就会继续读下去。这样你面临的主要问题就是要马上引起他的兴趣。为了做到这一点你需要在获得读者对造成小说主体聚合和交流的持续兴趣之前先激起他的好奇心。
在只具有合成趣味的小说中（这里条件必须在故事情境之前被展示出来）情形更是如此。在这类小说里（大多数小说属于这一类）一切要靠描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后才会了解到主要故事情境的重要性。
对于趣味的这种要求你在写作小说时必须始终牢记。特别是在写小说开端的解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者兴趣。小说开端部分能否引起读者注意它常常决定了读者（包括编辑部的专业“读者”）是否愿意读完整个小说。
标题应当引人注目激联想并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》利詹姆斯的《旋紧螺丝》欧利的《警察欧罗恩的微章》和约翰马康德的《银行里的一千美元》无不如此。奥凯塔夫罗利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地说最先用于抓住读者兴趣的手法就是选择标题它使读者注意到你的小说激起读者的好奇心。
在选择、安排进入小说开端部分的材料的过程中应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你；在开端部分我们提出小说中的问题和牵涉到它的种种事物。
不管你打算写什么样的小说不管你在小说创作方面已经进到了哪个阶段你的材料总是这样的——刺激因素、角色和作品中人物的反应它们构成了叙述格局。
也许你在小说开端已使用了所有这些材料却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子读者“不知道你在卖力地搞些什么”；所以对材料的安排是不能杂乱无章的。
为了使读者觉得小说的开头有意思材料必须这样安排：它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机他碰到了需要他有所行动的问题或是陷入一个他必须从中解脱的困境或是处在了这么一个位置上——他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。
有了需要完成的事或有了需要作出的决定往往也就有了要叙述的问题。这是对任何种类的小说和每篇小说开端的最基本的要求。它使小说成其为小说。
有的也许你会现这样一个令人困惑的事实——在手头所有的材料中（尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完成或是被决定）你竟找不到有趣到足以作为主要故事情境的东西。这时有关兴趣规律的一个重要而基本的事实就开始为我们知晓了。举例来说明：你坐在平静无波的小湖旁一只狗懒洋洋地在岸边水里游来游去。这时你也许会让狗去抓一根棍子。你对狗下命令时然而如果代替平静无波的小湖的是一堵被狂风恶浪击打着的险峻的海边峭壁狗也没有懒洋洋地游水而是筋疲力竭难以游到你让它去的地方了；这时你的兴头就起来了。如果狗是你的又是只值钱的动物曾在赛狗中多次为你赢得奖金你就会兴趣倍增。进一步说假设你已经同意让这只狗再参加一场时间已确定的比赛（比赛时间快要到了）如果不到场你会被处以大笔罚款这时你就会格外关心它了。再有代替安闲地坐在那里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里你的关心就会变成焦虑了。也许那会更令人揪心——你试图让狗游去救一个五岁的孩子孩子已淹得半死而他正是你最心爱的儿子。
在前面的场合里你现自己不很感兴趣而在后面的情况下你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时你会现后面这种情况更多地是依赖于生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀——重要性。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么成正比。要完成的事越重要没能完成它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义越重大作出错误决定所会带来的祸患也就越大。对有想象力的人来说任何情境在小说写作中都可能是重要的因为他可以贼予它以巨大的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时你就掌握了构思的关键。
这样抓住读者兴趣的另一个手法就是一定要使情境具有重要性；
在搜寻有趣的故事情境时报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得在世界大战最初的年月里美国人贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事他对初出茅庐的生手说“狗咬人不是新闻；如果人咬了狗那才是新闻。”前不久一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值他说：
平凡的人＋平凡的生活＝o
平凡的人＋平凡的妻子＝o
一个平凡的人＋一辆汽车＋一枝枪＋一夸脱酒＝新闻；
银行出纳员＋妻子＋七个孩子＝o；
银行出纳员＋十万美元＋歌剧女演员＝头条新闻。
对此的解释自然是这样的：没有新闻价值的事物是些寻常的事物有新闻价值的事物则非同寻常。这样你又知道了激起或创造趣味的另一种手法——非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境（要去完成或决定的事）中或是小说人物（他面临这种情境）本身。在佩利的小说《窗户里的脸》中故事情境虽然是不寻常的（一位妇女打算去抓危险在逃的杀人犯）这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的农村妇女。然而一般情况新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面在普渥的小说《西部材料》里故事情境（要去完成的事）平凡得很（一个女人现另一个女人迷住了自己的丈夫就打算把丈夫夺回来）可小说人物却有其独到之处；她是马骑士中的女王是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时检验方法很简单——你扪心自问在一百个你所认识的人中有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型看你在街上遇到的一百个人里有多少人属于这种特殊类型。
在这种非同寻常的趣味中你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣他们或是在那里呆过或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣于是一段时间里大部分小说的背景取了纽约——对许多曾去过那里的人来说这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说——那里描写了他们希望了解的地方。有关地点的这一规律同样适用于小说人物。一位作家现某类人物有意思就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人欧_享利笔下纽约女店员威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特活笔下的职业拳击家无不如此。由于公众对对这些人物着迷其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹成就不能与前一种作家相比的作家也去描写这类人物却没能成功。很快这类人物变得如此之多读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物而成了类型。二流小说杂志的字里行间到处可见他们的影子电影银幕就让他们霸占了。开始还是有个性的人现在看看却没什么个性已是千人一面了。
可以说抓住读者兴趣的手法在于非同寻常这可以成为一条格言。你还会记得在我选出的二十篇小说中有五篇虽然它们涉及的只是普通的美国背景却仍是饶有趣味的。这因为在角色或在事件上它们有其新颖之处。
不过你还是可以见到埃德娜_弗布尔这样有才能的作家写了趣味盎然的小说表面看来却是普通人在普通背景中做着最平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。兴趣是这样的获得的——或是对平凡的现象作了不平凡的解释或是以独特地手法改造了一件平淡无奇的事。这样你又了解了抓住兴趣的又一种手法——把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题而是需要思想的独创性。
在埃德娜_弗布尔写的一篇小说里就有这样的范例。一个姿色倾城的纽约女店员却来自一个寒酸的家庭。这就是埃德娜_弗布尔处理的题材。可是她却想出了这样的对比——一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境有如蝴蝶出自虫蛹。在欧文_科布的小说《我们老南方》中处理的题材是一个姑娘她从这里借用名字又从那里借用口音；如此等等。科布的想象力使题材脱出了俗套。他用汽车配工的行话把她比做“杂牌货”。从而使旧题材别开生面。
比似和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作家认识到奇特的事物特别是在这奇特一看不那么显眼的情况下。这种能力有助于给小说中最乏味的部分——主要情境的解释性材料——增加许多趣味；是否具备它还决定着作为创造性的艺术家你究竟水平如何。作为作家你必须同时是心理学家和广告专家必须了解不同感染力各自的价值。众所周知一串珍珠链在天绒大衣上会显得更加璀璨夺目而在白色背景上就未必如此了。这样对比或者说是不同事物的并列就是用以获得趣味的另外一种手法。对此可以在主角和背景之间进行。
梅艾汀顿在她的小说《紫色布和细麻布》中就利用了这种对比手法。她描述一个女人在伦敦某一地区行乞而这个地区在那些历史悠久、名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来却是神圣不可侵犯的。对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。欧文科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。他把一位典型的单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。几乎水到渠成在这种角色和生疏的背景的并列中在非凡的人与普通人的并列中在非凡的人与平凡的问题的并列中或是在普通人与独特的问题的并列中你认识到抓住读者兴趣的又一种手法——制造关于冲突关于要去克服的困难和要造成的灾难的悬念。
你会记得编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是“还差那么一点儿小说味儿”。真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分出现的。这时读者已意识到故事情境冲突也展开了。冲突以突的形式表现出来后才会有持续的“小说味儿”。不过你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来算上标题你就有以下几种用来在小说开端部分抓住读者兴趣的手法。几种手法是：
1、引人注目、引起联想（在好的意义上说）和富于刺激性的标题；
2、故事情境（要去完成或决定的事）
3、这种情境或与之相关的事物的重要性并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来；
4、在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西；
5、用独创思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般；
6、对立事物之间的对比或并列；
7、提出关于困难、冲突或灾难的悬念使读者的兴趣从小说开端进到主体部分。
当编辑说“缺乏足够小说味”的时候他的意思不外乎下述两者之一：或是小说缺乏足够数量的危局来保持读者对小说结局的挂念或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣不足以保持读者持续的注意力直至新的危局产生。在第一种情形下缺陷是在于构思在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。在第二种情形中缺陷是在描述上这常常意味着在你选择的情节中没有足够的冲突。这就是当普通的男人或妇女说：“我不喜欢那篇小说那里面‘什么事也没生’时所想表明的意思。”大多数遭到拒绝的小说都犯了这一重大错误。它们没有足够的冲突读者也就看不到敌对力量冲突的意义；或者它们让读者感到能否成功尚大可怀疑从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。冲突进行时产生了故事趣味。在结构良好的小说里冲突应当由主要故事情境派生出来。
在描述构成小说开端的聚合和交流时你让读者意识到主故事情境并提出小说冲突的悬念从而获得了小说趣味。在描述构成小说主体聚合和交流时你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。在构成小说主体的所有描述单元里读者看到小说人物陷在一个或一系列冲突之中这是由于他试图解决一个叙述问题其结局却是莫测的。这样包含有这种冲突或是敌对力量之间的斗争就是造成趣味的第八种手法；这也是保持兴趣的主要手法。然而不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么生动如果你的情节意识很糟糕以至于没能向读者指明每次这种聚合和交流的结果都是小说主角在解决主要故事情境提出的问题时所遇到的一个危局（这样的危局造成了新的情境使故事最后结局仍属未知之列）那么你照样会收到退稿单。
通过悬念通过让读者想知道下面会生什么事可以使每场冲突都趣味横生。这样小说趣味就可以或是由危局或是由聚合造成；当然最好两者都有；因为小说趣味来自悬念它既可以和整个小说人物在聚合中的即时目的后果有关也可以和整个小说主要情境的后果相联系。不过一般说来你希望在小说主体部分引起的兴趣是持续注意的兴趣或通常所说的“悬念”。
一旦离开小说主体开始考虑被归为结尾的部分时第三类型的趣味就出现了。在小说开端你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心的趣味。在小说主体部分你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数来保持在开端部分引起的好奇心；这种趣味是悬念的趣味。当好奇心得到满足悬念结束时剩下的任务就是使读者觉得他读小说没有白费时间。你一定要使读者感到从最后生的事情来看他的好奇心是有道理的把小说读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意觉得你描述的这种结果同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定要“皆大欢喜”；所需要的只是它应该是水到渠成的。小说结尾的趣味是满足的趣味。
在获得这类趣味时作家主要使用两种手法。其中之一有欧_享利的范例。在给情节以巧妙而突如其来的转折方面他身手不凡。事实上正因为做得太好了今天人们能记住他竟主要是由于这一点。当然他的杰出之处却并不仅在于这一方面。他对现代人中的典型有着了不起的观察力。而在他没有描绘他们之前他们还称不上是典型。尽管如此人们如今引他为例证却总是因为他精于运用使人出乎意料的手法。让主角面临的最初情境生逆转是为使读者对小说结局感到满意所经常使用的最受欢迎的手法。
通过使人感到意外小说结尾获得了戏剧性。利菲尔丁（一般他被认为是英国小说的创始人之一）曾十分简洁地解释了这条关于趣味的规律原话如下：
“……我想在这不多的限制之内任何一位作家都可以如其所愿写一些奇妙的东西；不仅如此只要不出合理可信的范围越能使读者感到出乎意外就越能抓住读者的注意力越能迷住读者。”
欧_亨利的小说《警察和赞美诗》就是这种出其不意的情境逆转的一个范例。那个想使自己被捕的流浪汉只是在他改变了主意后才被抓起来；在一般能使人进监狱的原因都没能奏效以后他却因聆听教堂里的音乐而横遭逮捕。
另一种我尚未谈及的手法虽然极为有效却没得到适当的运用。你已经见到没有内在趣味的事件通过与其它事件结合能够获得合成的趣味。通过使之富有意义也可以给事件以合成的趣味。一件本身平淡无奇而毫无意义的事情可以因其意味深长和富于象征而变得有意义而引人注目。斯蒂尔在《地狱上冻的时候》这篇小说里让一个女人把自己的手捅进碱水锅里以此象征她承认了自己对丈夫的不忠。在《灯光信号》中伯克让小说里的一个人物扯下了窗帘；这本是一个意义不大的行动但由于它是向警察报告屋里藏有逃犯的信号就变得事关紧要了。在《星期六晚班邮件》这篇小说开头一位姑娘对继父开玩笑说她能控制情感的骚动如果她真的闹恋爱了她就一定要给西里尔打个电报了。一般情况下当一个人对要他喝一杯的邀请回答说“谢谢你我不喝酒”时没什么更多的含义；可是如果它是同酗酒行为做斗争的成果那就有意思了。用来获得趣味的第十种手法包括要具有象征性或有意义的行动这两方面。
你会十分感兴趣地现由于运用了上述种种手法小说变得趣味横生。阅读别人的小说时通过确定在哪一点上你因感到乏味而跳过不看你也可以学到很多东西。通常你会现你去读两个人物之间冲突的场面蛮有兴味；可是如果场面结尾处没有预示情节里的一个危局你的兴趣就会低落。照这个路子你将亲眼看到小说场面由于有所意味而变得趣味盎然。经过分析认识到这一点后你的任务就是创造性地实现它。小说对你来说将不再是唾手可成的了。非同寻常的条件也许存在但它自己不能构成故事情境。你的任务是选择或创造有重大意义的主要故事情境。你先要把它具体化为小说人物要去完成的某件事或是小说人物要去决定的某件事。如果这样提出的叙述问题本身是平淡无味的那就设法使许多问题要由它而定使它对于小说人物来说是重要的；最好使它既重要又非同寻常并以此使它富有趣味。一旦抓住这一要点前进道路就会豁然开朗；在没抓住它之前一切却只是混沌一团。这并非轻而易举的事。
创作的熟练只能来自实践。对许多人来说构思是轻而易举的；在这种意义上他们永远不会精于构思。他们靠的只能是描述而描述也并不那么容易。描述需要负出的劳动令人感到厌倦不堪。许多人为此而嫌恶它。可是不能就此放弃努力。许多人现自己的肌肉因从事体育活动而酸胀不堪；而肌肉越是酸胀就越说明你需要锻炼。想象力的训练也不例外。想象力和自然界万物一样要靠喂养才能成长。你们中间多数人会现构思过程中创造性的一面开始时是困难的；但会变得愈来愈容易的。你要始终目标明确抓住读者兴趣并保持下来。在试图做到这一点时你是在和许许多多的人竞争；读者却有充分的选择余地。除非你的小说吸引了他否则他不会去读的；如果感到乏味他会就此为止了。请记住“索然无味是得不到回报的”。